Escrita para siete instrumentistas, narradora e imágenes en movimiento, Columpia de 2018 pertenece a un conjunto de producciones que llamamos piezas sonoro-visuales. En términos generales, estas piezas que concebimos como espacios de sensibilidad, son el resultado de procesos de (re)escritura artística que designan un punto de encuentro entre diversos leguajes o códigos de expresión sensible como son la música, el performance, las narrativas fílmicas, la poesía. A su vez, en términos operativos, entendemos las piezas sonoro-visuales en referencia a la noción de «dispositivo espacio-temporal». Desde la perspectiva de Michel Foucault (1977) un dispositivo asemeja a una red que ha sido tendida entre los elementos discursivos o no discursivos que componen una formación o conjunto heterogéneo. Y, dice el autor, que usualmente la función de un dispositivo responde a una urgencia. En este sentido de la vinculación y de la multiplicidad asociada a una red, para nosotros las piezas sonoro-visuales, son una suerte de enredadera que pone en relación acontecimientos espacio-temporales como condiciones de posibilidad de existencia de, por ejemplo, la memoria, la experiencia en el mundo, la historia, la vida en movimiento. En algunas piezas nos hemos aproximado a situaciones urgentes en las que se implican temporalidades de violencia y de dolor. En otras, como el caso de Columpia nos hemos concentrado en el tiempo de la experiencia y su sentido existencial.

Visto a la distancia, Columpia es una premonición del tiempo que ahora, en 2020, se vive con la pandemia puesto que en la pieza se alude al encierro dentro del encierro. En la narrativa fílmica se muestra a una mujer que se sitúa en la azotea del lugar en donde vive, un espacio que le permite posibilidades reducidas de movimiento físico. Este lugar que aprisiona, a su vez se enmarca dentro de otra forma de encierro: la que ocurre en la pobreza, en la marginación dentro de una sociedad que no es incluyente.

A veces, los tugurios, las habitaciones, las viviendas restringidas en las barriadas significan, sobre todo para los jóvenes, una imposibilidad de movimiento, de salida o de escape; la imposibilidad de trascender los márgenes de los espacios enmarañados en las periferias. Por eso, en otro momento de la narrativa fílmica de Columpia se deja ver el paisaje externo con una imagen que en todas las direcciones es la misma. En ella se reproduce el gris de la arquitectónica fraudulenta de las construcciones que se levantan en paredes de block y que están coronadas por tambos de Rotoplas que se reiteran en los suburbios. Este es el panorama que circunda el encierro dentro del encierro y que también se presenta como una condición de hecho propicia para infiernos cotidianos que paredes adentro se viven también en la marginalidad.

Junto con estas ideas, la narración de la pieza apunta a algo distinto, hacia algo que trascienda la situación de movilidad clausurada, algo que más allá de esta realidad condicionada e infructuosa pueda volverse promesa de fluidez y dinamismo. En ese intento de transformación, el poema Los columpios (1992) de Fabio Marábito ha sido una clave para acercarnos a las morfologías oscilantes de estos juegos de infancia, como una manera de representar la duración que implica y determina lo viviente. De aquí que el nombre de la pieza, Columpia sea una invitación al verbo.

El texto musical es el resultado de dos operaciones principales. Por una parte, la música se fue desarrollando en diálogo con el poema de Fabio Morábito, con sus imágenes que nos fueron sugiriendo sonoridades específicas. Por otro lado, ubicamos viejos columpios en algunas zonas de recreación infantil en el centro de la Ciudad de México y posteriormente realizamos un registro de los rechinidos producidos por el acero oxidado de sus estructuras. Finalmente emprendimos un proceso de (re)escritura del que emergió la sintaxis musical definitiva de la pieza.