14 Mar En la búsqueda de un arte del cuerpo
Pablo Sandoval Coronado TW: @_la_enredadera
En cada experiencia compositiva los artistas, en cuanto sujetos de la creación, se ven confrontados abiertamente o de modo implícito con la dimensión epistemológica transversal a toda praxis humana. De tal suerte, en cada acto de poiesis emergen, invariables, las preguntas fundamentales acerca de la naturaleza y del origen del conocimiento en la creación artística, acerca de los medios para su construcción y de las consideraciones axiológicas que determinan su validez. La presente reflexión busca aproximarse a estas cuestiones y pone en relieve una noción del cuerpo que contribuya a la discusión en torno a los distintos aspectos comprometidos en la actividad creadora del arte.
¿Cómo y qué conocemos cuando componemos imágenes sonoras, verbales, corporales, entre otras?, ¿qué ocurre cuando dichas “compisiciones” son dispuestas para ser socializadas en los acontecimientos estéticos que interrumpen la existencia cotidiana, y que a través de las operaciones de la memoria de quienes los perciben reiteran el ritual primario de la experiencia sensible? Lo conocido está predeterminado por lo que se busca conocer, por la adopción de un marco de regulación que delimita lo cognoscible y que deja fuera de este ámbito al resto de posibilidades de conocimiento. Por tanto, al problematizar sobre el conocimiento la atención recaerá, en primer término, sobre dicha pre delimitación.
Arte y conocimiento
Por ejemplo, existen diversos razonamientos para clasificar y agrupar las manifestaciones artísticas. Estos pueden ser establecidos en función del medio expresivo, es decir la sustancia o la materia empleada en una producción: sonido, palabra, cuerpo, etcétera; las valoraciones estéticas, como las nociones “bellas artes”, “artes profanas”, “arte apolíneo” o “arte dionisiaco” (F. Nietzsche) ; las dimensiones cronotópicas, que establecen la distinción entre artes del espacio y artes temporales (G.E. Lessing); las condiciones técnicas de su reproductibilidad, que designan al arte aurático o al arte reproducido técnicamente (W. Benjamin); los sentidos perceptivos, como en el caso del arte sensorial; la significación, como el arte que representa en abstracto, en el concepto o en referencialidad; o también en función de múltiples posibilidades de combinación entre estas u otras perspectivas de clasificación y agrupamiento de los lenguajes artísticos.
Pero, acaso esta diversidad de enfoques ¿constituye el límite de lo cognoscible para las artes? Ciertamente, hay un conocimiento endógeno que se forma al interior de los bordes disciplinares. Es decir, la música, el cine, el dibujo, entre otros lenguajes, saben de sí mismos por lo que históricamente ha sido regulado y validado para su reproducción. Pero allí donde se presenta una forma de cultivo y de conservadurismo disciplinar, también se afirma un desconocimiento y, en simultáneo, la posibilidad de superarlo. El énfasis en los asuntos propios de una disciplina puede significar el riesgo de la ignorancia del conocimiento sensible que sobreviene de las intersecciones entre códigos, cuando no la oportunidad de explorar en las fronteras los puntos de encuentro intermediales.
Proceso creativo y régimen de sensibilidad
En términos generales, esta discusión sobre la producción de conocimiento en el arte es válida desde la óptica de la estética como actividad perceptiva y, seguramente, también lo es para la actividad creadora. No obstante, para esta última se puede formular una preguntan más específica: ¿cuáles son los marcos que regulan el trabajo poiético? Una respuesta posible tendría que contemplar un comentario general, cuando no una proposición acerca del acto creativo, o la manera en que se genera conocimiento en la poiésis.
Los procesos de creación en el arte tienen por finalidad poner a existir en el mundo una determinada realidad que ha sido configurada a partir de uno o más códigos, lenguajes o medios expresivos. Esta realidad, en cuanto dimensión sensorial, es el resultado de una operación de decantamiento entre el sujeto de la creación y el objeto creado. Habitualmente, en los procesos creativos artísticos, las palabras, en formas de conceptos, ideas o pensamientos y las técnicas, como procedimientos concretos para el tratamiento del material (acústico, visual, verbal, etcétera) actúan como filtros que depuran, separan agrupan y establecen información. Las palabras y las técnicas constituyen factores de mediación que articulan la actividad creadora.
A partir de esta idea sobre la creación es posible reconocer la cuestión de lo sensible como un factor predominante cuando se aborda el tema del conocimiento poiético. Lo sensible constituye un complejo régimen que integra relaciones de estímulo-respuesta entre lo dispuesto a ser sentido dentro de un ámbito determinado de sensorialidad y el impacto afectivo que implica una dimensión biológico-emotiva. Los artistas creadores sobre todo conocen en estos términos de la sensibilidad, elaborando gramáticas sensoriales, zonas de tiempo-lugar de sentido. Pero, ¿cómo abordar el sentido, más allá de las palabras y las técnicas?, ¿desde qué otra perspectiva se puede establecer un marco de regulación en los procesos de creación artística?
Pinturas de Tilsa Tsuchiya "Mito del pájaro y las piedras".
En portada, "Canto de paz".
Pensar el cuerpo: potencia de sentido
Cómo pensar el cuerpo biológico humano más allá de una idea que lo represente como lugar de la inscripción. Entre otras formas de pensamiento en torno al cuerpo hay una que destaca la dimensión sensitiva que lo fundamenta. Desde esta perspectiva, el cuerpo se piensa como una trama de sensibilidad, como fuerza sensorial y esto lo determina como evidencia espacio-temporal de sí mismo, de su existencia con vida. Un cuerpo actúa procesando información sensible la cual se manifiesta en datos, evidentes o no, constituidos principalmente de dos dimensiones: la intensidad y el movimiento.
Dicho en otros términos, un cuerpo situado frente a la realidad recibe información sensible que proviene del exterior y que a su vez éste interioriza y convierte en nueva información sensible, la cual es sedimento de su experiencia afectiva. Entre los datos de esta experiencia, predominan la fuerza y la dinámica. Por ejemplo, cuando nos confrontamos con la música en vivo de un concierto o cuando nos ubicamos en medio de un espacio de mucha actividad social, como puede ser una calle muy transitada, en ambas situaciones, la información concierne, sobre todo, a valores dinámicos y grados de intensidad ya sea de las entidades sonoras, para el primer caso, o corporales, para el segundo. Cabe mencionar que estos datos pueden ser percibidos por el sujeto-cuerpo de la experiencia, y esto connota un grado de consciencia sobre la experiencia, aunque también podrían no ser evidentes.
El cuerpo en sí mismo para la creación
Por otra parte, un cuerpo no sólo actúa recibiendo y procesando información, sino que es capaz de producir sentido por medio de su potencialidad expresiva en emisiones vocales, movimientos de su propia anatomía, entre otros. Un cuerpo tiene la facultad de afectar y de ser afectado, de recibir, de transformar y de producir sentido. Entonces, pensar el cuerpo como potencia de sentido conlleva a concebirlo como una encrucijada de intensificaciones espacio-temporales.
De modo que, la afirmación de un cuerpo se produce toda vez que en él tiene vigencia el reparto de la fuerza, y esto hace referencia a un estado de múltiples grados de interacción entre dos polos, uno de actividad y otro de reposo. La fuerza encarnada, constitutiva de la capacidad energética y de movimiento de un cuerpo, sólo acontece en el reparto de sí misma en función de las gradaciones entre dichos polos. Los grados de actividad y reposo que determinan la actuación de un cuerpo representan una rítmica de la fuerza que son la evidencia de que un cuerpo es en sí mismo en la reproducción de su propia vida en movimiento.
Por consiguiente, el cuerpo que es en sí mismo por fuera del orden de la lengua, instaura la posibilidad de abordar la creación en el arte desde la actualidad de su potencia, o las interacciones de la fuerza corporeizada. El cuerpo habilita la enunciación de un acto de escritura poiética encarnada.
Hacia un arte del cuerpo
Finalmente, el cuerpo habilita otra posibilidad: la de quebrar y restituir límites entre artes, y esto permite ensayar otras maneras de pensar (y de actuar) los marcos desde los cuales se construye el conocimiento artístico. En el sentido de esta posibilidad, para esta reflexión se propone la noción arte del cuerpo la cual hace referencia a un territorio de confluencia conformado por saberes en los que la actuación del cuerpo en sí mismo tiene una presencia fundamental: el saber coreográfico en torno al cuerpo, el saber musical compositivo en torno a la rítmica y la duración de los cuerpos sonoros, y el saber de la dirección teatral en torno a la generación de territorios compartidos de representación entre los cuerpos.
El futuro desarrollo de esta noción es una oportunidad para establecer puntos de mira en los que se pueda identificar las aproximaciones y las distancias comprometidas entre saberes artísticos desde una perspectiva poiética, esto es, desde una perspectiva teórico-práctica en torno a la creación de un acontecimiento artístico, en torno a una experiencia sensible. Dicha noción supone, principalmente, la posibilidad de explorar la dimensión sensible del conocimiento en la actividad artística creadora.
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