―Entonces, Juliana, los de tu generación tuvieron que poner el cuerpo… Esta imagen me lleva hacia la noción que comentabas el otro día, la de sonido encarnado. Cuáles son esos compromisos del cuerpo a la hora de poner en movimiento y de hacer sonar tu instrumento. 

―El tema del cuerpo es algo que me interesa especialmente, porque que generalmente los músicos no hablamos del cuerpo. Tenemos otros temas de conversación, son otras temáticas las que generalmente nos convocan, pero del cuerpo específicamente no se habla mucho, no es algo demasiado habitual hablar del cuerpo. Para mí, esto viene de una experiencia educativa que me marcó profundamente cuando, paralelamente a mi formación en el conservatorio, me recomendaron que vaya a una escuela que se llamaba Escuela Interdisciplinaria de Música, que estaba dirigida por una pedagoga y clavecinista bastante famosa que se llama Mónica Cosachov, una investigadora incansable, una genio; y yo fui.

Parte de la propuesta de Mónica tenía que ver con trabajar, con entrenar el cuerpo de los músicos desde distintos abordajes. Pero siempre había un entrenamiento que se hacía de forma grupal, casi siempre utilizando consignas que tenían que ver con movimiento y con percepciones del cuerpo que venían del taichi chuan, de la danza, del teatro, del teatro antropológico. Ella estaba muy influenciada por toda la escuela de Eugenio Barba. Entonces, ese trabajo tan intenso sobre el cuerpo me dio una estructura y nunca más me pude pensar como una cabeza que suena, sino, como todo un cuerpo que suena. Aparte, me otorgó herramientas de entrenamiento muy potentes a la hora de subirme a un escenario.

―Sobre todo con los dispositivos de reproducción de audio digital, diera la impresión de que a veces perdemos de vista que la música forma parte de las llamadas artes escénicas y como tal, hay una serie de implicaciones que le atañen con relación a las cuestiones de la representación en el lugar o en el espacio escénico.

―Nosotros hacemos un montón de destrezas con el cuerpo. Desde la respiración hasta el sostén del instrumento, hacemos música de cámara, tenemos que tocar con otros, nos tenemos que subir a un escenario. Sí, digamos que son todos entrenamientos que tienen que ver con lo dramático, con la escena y esto parece estar escindido de los contenidos que se imparten en la academia, por lo menos esa fue mi experiencia, pero ahora esto va cambiando. En ese entonces yo me encontraba con relatos y situaciones de compañeros que tenían pánico escénico a la hora de tocar. Era muy traumático el hecho de subirse al escenario; o con gente que tenía una gestualidad muy escindida de lo instrumental.

En la Escuela Interdisciplinaria de Música, justamente lo que trabajábamos era que el cuerpo tuviese una gestualidad de pregnancia con el gesto musical. Y a su vez, que fuera como un código común con el otro músico con el que ibas a tocar. Y esto tiene que ver más con una cuestión de empatía: como si bailaras. ¿Por qué dos bailarines de tango, por ejemplo, se juntan y pueden bailar y dos músicos es como si tuvieran que estar solamente contando? son accesos diferentes a un hecho en común. Cuando con Patricia comenzamos el dúo, MEI, creo que en el primer o segundo ensayo nos dijimos: “che, ¿vos trabajaste con Mónica?” y sí, ella también había trabajado. Vi que su cuerpo me estaba invitando a algo que yo ya conocía. Fue increíble.

Otra cosa muy recurrente en la gente que hace todo el tiempo lo mismo, no solamente músicos, son las lesiones. El cuerpo, después de mucho tiempo se lesiona si uno está ocho horas sosteniendo un instrumento. Al cuerpo realmente hay que cuidarlo y hay que entrenarlo. Me parece que también hay una especie de sacralización del músico cuando se lo piensa como una especie de espíritu que suena. Y ¡no! El músico también puede ser un atleta de alto rendimiento y tiene que tener todos sus recursos físicos entrenados para poder ser lo más eficiente a la hora de subirse a un escenario para tocar bien. Porque en el momento de la escena hay que rendir, y vas a rendir mucho mejor cuando mejor trabajado tengas tu cuerpo.

Y finalmente, algo que por lo general encuentro conectado a esto que te decía del pánico escénico, es que muchas veces pareciera que al músico se lo cercena o no se trabajara el hecho de disfrutar cuando uno se sube a un escenario a tocar. Hay algo ahí que tampoco se trabaja: el hecho de sentir placer arriba de un escenario. Todo se vuelve como una especie de exigencia y se ve un cuerpo puesto en un lugar y no entrenado para eso. Por ejemplo, en los músicos que a mí me gustaban y que escuchaba cuando era muy joven, yo veía que un grupo de rock se subía a un escenario y tenían una comunicación corporal ya desde la disposición, cómo se ubican, cómo están, que dice: vamos a tocar juntos. En cambio, en la música de cámara a veces todo es muy rígido, muy acartonado. Recién ahora vi el resurgimiento de los ensambles de música barroca y música antigua que tocan parados, tocan sin director. Por qué, porque hay alguien que se está moviendo y entran en una empatía corporal. Hace quince años atrás que empezaron a haber muchos grupos de cámara que tienen una actitud más rockera, entre comillas. Y ahora esto se está dando con gente más joven que involucra al cuerpo desde otro lugar y creo que lo hacen dejándose invadir por esta cosa que tiene la llamada música popular: dejando la relación tan dependiente con el atril, y con la silla para poder soltar un poco el cuerpo. A mí eso me llama la atención. Es justo eso: ponen el cuerpo de otra manera. Ir al Colón y ver a un grupo de cámara tocando de pie; una dice ¡qué lindo! Se paran, se miran, bailan cuando tocan. Es otro paradigma e igualmente me parece que la enseñanza está cambiando mucho y esto es algo que se viene planteando en muchos conservatorios.

Para mí esto es algo que lo pude trabajar desde muy joven y me marcó para siempre, eso: la importancia del cuerpo. Pero, me da la impresión que más que una búsqueda que tenga que ver con la producción sonora, muchas veces se llega ahí por una cuestión de necesidad, porque hay algo que no funciona, hay algo que se lastima, que se rompe, canales que se cortan. Pero si afrontáramos la enseñanza de un instrumento teniendo la premisa de entrenar el cuerpo, seguramente evitaremos, por lo menos, un montón de lesiones y un montón de miedos también.  

―En algunos registros audiovisuales que están en youtube, de piezas que has interpretado, algunas junto a Patricia García, se puede percibir una corporalidad constitutiva del espacio-tiempo sonoro. Por ejemplo, en la propuesta de Luciano Azzigotti, Vilanos, en la que el cuerpo actúa más como una presencia escénica de energía contenida, con una gestualidad muy acotada. Pero también hay otras experiencias como La vuelta hacia arriba del aire de la mañana de Jorge Sad Levi, o Entrópica de Marcos Franciosi en las que el cuerpo representa otras calidades de energía más dinámicas, más fluctuantes. ¿Realmente hay una afectación del gesto corpóreo hacia el sonido?

―Yo creo que totalmente la hay porque el instrumento es un objeto completamente inerte, y el objeto va a reaccionar a lo que haga el cuerpo. ¿Quién produce el sonido? El cuerpo. El instrumento suena lo que hace sonar el cuerpo. Entonces, de acuerdo a cómo está el cuerpo va a haber claramente una afectación en el cuerpo del instrumento. Si yo estoy dura, va a sonar duro. Si estoy completamente blanda, va a sonar blando. Si estoy pesada, va a sonar pesado. Si estoy súper liviana y yo siento la liviandad como la podría sentir un bailarín que quiere dar un salto, va a sonar eso.

―Cómo podrías explicarle a los no especialistas esta noción de encarnar el sonido, que es algo que mencionabas la vez pasada con relación a la memoria del texto sonoro-musical.

―Para mí, para que una obra esté madura para tocarla en un escenario, para poder comunicar la idea más fiel que tuvo la persona que compuso esa obra, el trabajo de entrenamiento es fundamental. Es un compromiso que lo asumo desde el momento que acepto tocar esa pieza. Y es eso: entrenarla y pasarla por el cuerpo y que no haya nada que me sorprenda en el momento del vivo: el cuerpo ya sabe a dónde tiene que ir porque ya pasé por esa experiencia, lo hice, lo hice, lo hice y el momento del vivo es volver a ponerlo en sonido una vez más. Pero el cuerpo va hacia ese lugar, el cuerpo encarna todo el recorrido de la obra y hay como una especie de dosificación de la energía: dónde van a estar los puntos de mayor concentración energética, los puntos donde se pueda aflojar un poco, los puntos que necesitan mayor atención. Todo eso, si no pasa por el cuerpo, me parece que a mí me deja muy intranquila. Hay gente, igual, que no le gusta tanto estudiar y prefiere esa adrenalina de no saber tanto arriba del escenario. Yo soy completamente al revés.